Um panorama do experimental no Brasil: Indícios sociais e domínios relacionais

Texto de Fabiano Pimenta e Filipi Pompeu publicado em 07 de março de 2018 para a linda, revista sobre cultura eletroacústica.

Em uma rede social foi levantada a seguinte questão: “É possível considerar noise como música num plano mais expandido?” Diferentes opiniões surgiram no debate que se seguiu. Como em toda boa discussão virtual, não houve consenso, contudo dentro da peleja chamou à atenção a divisão do grupo em duas posições predominantes.

Uma questão latente a essa discussão chama a atenção pelo seu paralelismo com críticas às disciplinas humanas onde começa-se a se pensar sobre o seu lugar de fala – no nosso caso, de experimentação. Se assumir um lugar de fala é conscientizar-se da sua presença em/e dos círculos sócio-econômicos ao quais se pertence, o que seria um “lugar de experimentação”? O quanto os diferentes “lugares” do experimental ajudam a expandir nossa concepção do conceito e nossas práticas?

Fato é que quando o significado da “coisa” é posto em debate não se chega a consenso. Todavia, tal debate fomenta outras perspectivas que nos ajudam a compreender melhor as discrepâncias de opinião entre os dois grupos e o que as motiva, dando algum entendimento do contexto geral da música experimental brasileira atual.

Aliás, o quanto ainda é válido sequer se questionar sobre quem pertence a quem; se quem veio antes, a música ou o barulho; o acadêmico? A proximidade dessa questão com “o que é arte?” já é cansativa de saída porque sabemos que não há respostas concretas e imparciais que não dependam de contextos tão específicos que resultam inúteis para uma apreciação geral objetiva.

Continuar nos questionando isso talvez seja necessário apenas para intuir que há outras coisas que se evidenciam sozinhas quando essa pergunta surge. Música e ruído são como os pólos positivo e negativo de um ímã. Quanto maior a proximidade, maior é a sua força de repulsão, muito embora sejam feitos da mesma espécie de energia: a magnética, neste caso. “Repulsão” ainda é próximo dos significados pertinentes a identidade e individualidade.

Note-se que isto é bem diferente da noção corrente de “individual” como resultado daquilo que está efetivamente isolado. Barulho e música têm mais a si mesmos quando conflagrados, colocados um contra o outro.

Em uma relação (antropológica) de parentesco universal, música e ruído são duas pessoas que nascem da mesma mãe, porém, se são parentes, certamente não são irmãos. Em termos de convívio, seria como se você dividisse apartamento com alguém que nunca viu e nem vai ver. As contas da casa, os cômodos, as tarefas de manutenção, o vaso sanitário – até o mesmo tipo de arte, veja só! Tudo isso é compartilhado irmanamente da mesma maneira. Não é à toa que os formatos físicos e digitais, equipamentos de produção, métodos de distribuição, locais de eventos e público-alvo geralmente são espaços e práticas compartilhadas tanto por responsáveis por zines anarquistas, quanto por editores de revistas de pós-graduação. Se perguntar quem é essa outra pessoa essencial para o seu espaço de habitação, contanto, está fora de cogitação e poderia ser visto até mesmo como um impeditivo para o usufruto comum do lar.

É possível observar em alguns exemplos dentro desse panorama que a criação da música experimental de academia ou a prática dela de maneira sensória leva em seu próprio recurso o significado, e o som se associa a rostos e estéticas ficando de lado a fonte/forma que o conduziu até ali, onde é mais importante o contexto e a justificativa do que a “música” por ela mesma, outra maneira de notar essa divisão de grupos e opiniões. Não foi apenas o espaço acadêmico que permitiu Halim El-Dahb e Pierre Schaeffer coletar e compilar sons concretos fora das partituras para dentro de uma biblioteca até então despercebida, mas sim a sua própria curiosidade experimental que o levou a cunhar o conceito de música concreta (sobre Schaeffer e El-Dahb verificar o texto de Igor Almeida, neste mesmo número da linda).

O experimental parece ser uma força de potência quase animista: qualquer um que o tenha como filosofia criativa ou arcabouço artístico ouve, faz e pensa música onde ela não deveria estar – ou o contrário, coloca ruído onde deveria haver música. O contraditório, é que embora o experimental seja uma abertura e revelação da música além dos instrumentos, técnicas e espaços musicais, possibilitando alcance prático ilimitado ao universo musical, a noção de que “ruído não é música” é muito mais difundida. Entre estas duas grandes forças gravitacionais – por assim dizer – é onde está a real prática em questão. São as trajetórias individuais dos experimentalistas, que por sua própria associação a esta atividade, imediatamente culminam na prática e tornam a experiência do experimental possível. Esta atividade interlocutora constante e mediativa entre os pólos também exerce o papel de diplomata ao mesmo tempo que exacerba o conflito direto. Por isto é impossível mapear com clareza qual a distribuição da gravidade acadêmica sobre um território não-formal e vice-versa.

Questionar se barulho pode ser música em um plano mais expandido significa intercalar o espaço entre barulho e música com as origens destas emissões. Podemos comprovar a existência de dois barulhos e duas músicas, cada uma subordinada a duas grandes orientações criativas? Se este é o caso, o quanto podemos, portanto, falar em uma comunidade experimental brasileira? Por que, enfim, existem pessoas que afirmam que ruído não é música? O que significa dizer isto? É evidente que na realidade existe muito mais diversidade do que os pólos que o acadêmico e o ‘informal’ (se o assim pudermos chamar) representam; mas jamais seremos capazes de oferecer uma descrição orgânica, objetiva e sintética da natureza do experimental (nem só brasileiro aqui) se apenas determinadas orientações criativas são consultadas. O experimental é feito de tudo, mas nada pode sozinho.

Fabiano Pimenta e Filipi Pompeu

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